文｜孫于崴
以「輪廓」觀看Pulima藝術獎的創作現場
「輪廓」（figure）是一個既具體又抽象的概念，能夠表述與涵蓋的範圍相當廣泛。在視覺創作中，它不僅只是身體的線條、物體的剪影或形狀等等，若放置在當代原住民藝術的場域裡，它無法只是代表身體的樣貌或身段，更是一種能夠傳遞訊息、承載記憶的符號，進一步延伸擴及至身體政治的展現。2025年Pulima 藝術獎演出中，創作者透過多元的媒介呈現議題。如何觀察輪廓貫穿作品，可以成為另一種觀看原住民藝術的重要視角。透過作品，我們得以感知藝術家對自身生命經驗的凝視，也看到他們對族群、社會、文化持續型塑（註）與拆解的辯證與回應。
創作出發的提問： 從觀看開始解析
若將「輪廓」轉化為一種場域性的提問，它牽連著身體政治、族群標籤、身份角色，以及觀看與被觀看的關係。對原住民族藝術而言，figure 從來不是靜止的肖像或文字上的描述，而是持續生成、不斷轉換且持續發生的「身體政治」。它的廓型源自每個創作者的記憶與經驗，同時透過文化符號與社會互動得以呈現。
從創作方法及創作者角度切入，這些作品的共同之處在於它們將「輪廓」拆解再重新塑造，無論從個人生命經驗出發；與家庭、部落、身體的刻痕轉化為身體語言；還是透過社會角色的流動，揭示當代原民身份的複數性；亦或是透過挑戰標籤與刻板印象，用旋律、聲音與影像的製造成為一種新的身體感知。於是乎，我們得以在Pulima的場域中看見文化交疊的瞬間，也引發觀者思考，不得不提出在這樣多樣又複雜的當代生活裡，原民藝術如何拆解與重塑成自身的身體輪廓？
徐智文《本來無一物，輪「胎」》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
文學形象化： 視角的滾動展開記憶與自身的連結
徐智文《本來無一物，輪「胎」》，以喃喃自語、記錄或朗讀日記式的形式講述兒時對於父親、家鄉和自身成長的記憶。從描述橡膠數滴落的白色汁液、製成輪胎掛在樹上成為孩童的遊具、到數十年後被遺忘的物件，徐智文用文字包裹住身體與場上唯一的物件「輪胎」。口述的文字浮現畫面，與台上的表演相互疊映，產生一種虛實交錯的動態。當輪胎被放置在舞蹈地板上旋轉時，兩者皆為橡膠的材質，相互摩擦發出的嘶鳴聲，彷彿是一種對於現況和過往不安的低語。身體與物件的對話蘊含著對於家庭記憶，從父親的身影、勞動的經驗、至成長的掙扎，都透過講述被召喚。輪胎，碾過地面的痕跡，既像是身體的印記，也是一種時間的軌跡。它象徵著工業與現代性物件，與代表著個人與家庭歷史的身體，這兩者之間的摩擦，正是當代生活裡個人與社會、傳統與現代的矛盾，在演出最後的重重摔落中，留下了懸問。
身份游移：與模糊輪廓的對話
「多重身份」──在這次的幾組創作者的作品中看見了形象與認同的模糊定義。如果徐智文將記憶的痕跡用輪胎壓在舞台地板上，那麼何晏妤則將「關係」與「身份」之間的模糊界線挑出，化為身體的模糊廓形。何晏妤從個體出發，以情感關係的形式開展出自身和社會角色的提問。《開放式關係》，與非單一情感關係同名，這形式的關係最常出現的問題在於關係的界線模糊與不安全感，需要透過溝通、同意與協商，接受個體自主性與自由選擇，並且接受可能引起誤會及社會眼光，達到建立起關係中的安全網。從何晏妤場上的扮裝與肢體，以一種曖昧模糊的型態露出，這樣的觀點放置在原民身份與當代的身份邊界，也出現了一種模糊的廓形。而在經歷了生命中多階段角色的套入與置換，「原生」與「後天」的身份交錯，如何在同一具身體上相互競逐，成為原民們不斷在找尋自身定義的方式，在這場身份與社會認同的開放式關係中，也對觀眾提出了開放式提問。她的作品讓我們看到，輪廓有時並非明確的邊界，而是情感與身份之間的游移空間。
何晏妤《開放式關係》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
孟凱倫、阿䨜撒力嵐《標籤之間的舞蹈：一次相遇的啟發》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
孟凱倫與阿䨜撒力嵐《標籤之間的舞蹈：一次相遇的啟發》直接面對了「標籤」的問題。原住民族群往往被社會賦予單一的集體形象，來自相同部落的孟凱倫與阿䨜撒力嵐透過角色轉換，揭露標籤在不同環境下所標示出的複雜性，嘗試打破既定的刻板印象。身為男性的原住民傳統服飾與當代女性的服飾，在兩人身上出現。當兩人在舞台上相遇後，唱著相同熟悉的旋律，用不同角色認同，讓性別與社會角色在場上流動，使旋律成為一種跨越差異性的連結。他們透過一來一往的對話，對於認識自己的廓形再次的確認，即便共享同一個文化與出生背景，仍擁有自由成為不同的樣貌。「在標籤之間跳舞」成為一種生存策略，也是一種個體對文化回應。作品中兩人的輪廓不是被社會決定的，而是透過認識自我，重新編排、塑造的，提醒著我們，輪廓非單一勾勒，而是能在差異與共鳴之間流動。
跨媒體的演繹：影像、聲音與文化記憶
回放、回望，當影像成為第二型態角色，從動態視覺圖解延伸到身體的表述更多了另一層含義。在《Misikol》裡的影像不是背景，而是一種主角，一種旁白的身份，更像是長出了創作者的另一個身體。表演者小丑的身體與影像的靜與動，傳統的身體和當代視覺媒體的彼此間出現對話，呈現創作者對部落回憶的個人化表述。Ihot Sinlay Cihek在作品中安插了第三者的角色「回頭觀看」部落的回憶，以一種「代入記憶」的方式拼湊出故事脈絡，這樣的選擇挑戰觀眾的觀看選擇，切入的方式顯得格外重要，進一步思考記憶、文化痕跡是否被重置與覆蓋。而雜訊多次出現在影像中，它的定義同樣重要，是斷訊？還是抹去？對於記憶與自身文化的痕跡是種重製還是覆蓋，是值得思考與延伸的子議題。
Ihot Sinlay Cihek《Misikol》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
馬樂MADAL《蛻聲》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
聽覺在馬樂MADAL《蛻聲》的作品中成為構建輪廓的主要形式。電子樂與人聲的交疊打破往常對於旋律的穩定印象，錯落的搭配，營造出解離感。這種斷裂、顫動與位移的體感，從自身的質疑，原本可以辨認的人聲，通過麥克風物件傳遞，轉化成向著未知遠方的吶喊。在這裡，還是在那裡，當提問透過麥克風擴音放大至場域，這樣的聲音輪廓既陌生又熟悉，成為一種強迫觀眾聽進無法單靠言語表述的感受與訴求，進一步讓身體感受到的不適感共同反芻思考。聲音的放大與干擾，讓個體的聲音擴張至群體的聽覺，壓抑的聲音被迫進入公共空間，宣告著站在眼前的個體擁有話語權。當聲音本身成為一種「身體輪廓」，它所勾勒出的，不只是聽覺的經驗，而是一種強調此時此地存在著的議題與空間同時震盪。這樣的聽覺震開了個體的外殼，迫使觀眾聽進皮層下原民共同體需要被聽見的聲音。而當聽覺的輪廓擴及至更大更廣的空間時，創作者的身體放置在大環境中是否也能夠正確地被聽見？
文化肌理與身份紋樣
ptasan，傳統文面在太魯閣族脈絡中與身份和規範緊密相關，游恩恩在作品裡則將它延展到另一種轉譯與辯證。《ptasan 泥輪廓》，將文面和泥一同攤開討論，讓泥巴既連結土地，也呼應更廣義的生命起源意象，使其成為一種承載力量與精神的符號。但是泥巴也會隨著環境不穩定，可能會龜裂或剝落，對比於扎進皮膚裡的文面，更為暫時性。游恩恩以一種女性柔軟之姿進入舞台，緩慢且穩定的將白色紙捲鋪在地面上，像是一位太魯閣族女性織理布紋，又像是當代女性在梳理、淨空思緒。接著他在鋪滿的白紙上，用沾滿泥的身體起舞，將行徑路線灑滿了整個舞台，用另類的演畫方法，打破了有、無留存在空間的邊界。他將一般視為污穢的泥，隨機落在紙面上形成走過的痕跡。游恩恩在泥巴與身體的交錯中，使文面不再僅是永恆的印記，而是流動、模糊、得以再造的存在輪廓，呈現一種跨越性別、文化與傳統神話邊界的表演姿態。
游恩恩《ptasan 泥輪廓》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
勾勒文化輪廓的提問
今年Pulima 藝術獎表演創作徵件競賽所呈現的不只是美學探索，而是一個集體提問，一個關於身體、文化與身份輪廓持續生成的場域。至今原住民族身份常被簡化為「傳統」或「異域」，但這些作品提醒我們，文化輪廓不是既定的，而是持續生成的過程。它來自個人的家庭記憶、來自集體的歷史、也來自現代社會的價值澆灌，從最原始的身體，透過文字、音樂、影像的多重演繹，這些原民創作者的輪廓不再只是純粹的內在自我抒發，更是讓自身文化與找尋的過程互相對話，亦或是找出兩者之間的張力。當代原住民藝術的力量，可以從對輪廓的拆解與重建中引拔——透過多樣化的表現，展現其張力與潛能。Pulima 藝術獎提供了一個場域，讓創作者透過身體、圖像與角色，探索「輪廓」的多樣意義。輪廓，不再只是邊界，而是一種開放的可能性。它邀請我們持續想像、持續創造，在型塑與拆解之間，書寫屬於自己的文化線條，以未完成之姿持續開展。
註：本文使用「型塑」而非「形塑」， 在此強調文化、身份被外部框架建構之意，以呼應「拆解」的動作，進行從規範到外形、由裡到外的整合。
孫于崴
現為燈光設計師、藝術家，作品跨足於劇場及當代媒體藝術。劇場燈光作品擅長以長時間光影變化雕塑角色性格。個人創作多以錄像、燈光裝置及行為藝術為主，內容多探討文字語言及個體行為及群體形象。
【本文為 IATC 國際劇評人協會台灣分會與 2025 Pulima藝術獎 合作之評論人觀察與書寫計畫】