文｜李橋河
「每一個媒介、每一個媒材，其實都有它自己的生命與歷史。如果我們不想那麼工具化地使用它，就必須問：我們是怎麼碰觸它的？」
——吳思鋒，2025 Pulima 表演創作徵件總評審團主席
對於動作消失的不安
在 2025 年 Pulima 表演創作徵件的頒獎現場，總評審團主席吳思鋒的發言，並非總結成果的宣判，而更像是一段帶著遲疑的公開思考。他指出：當代劇場中對於複合形式的慾望，正不斷超前於對形式本身的理解；在這樣的條件下，「動作」逐漸被情緒、結構、技術與可預期性所取代。這並不只是一個劇場問題，而是技術社會、專業化分工、以及網路節奏對於創作身體加以重塑的結果。
這段評審結語讓我反覆思量：這樣的閱讀，對於創作者而言是否足夠公平？我們是否真的從作品中，看見創作者如何理解「形式」與「動作」？又或者，這樣的焦慮其實並非指向個別作品，而是指向創作被迫「過快完成」的結構性條件？
Pulima 表演創作徵件長期被定位為一個試探與宣告方向的場域，而非完成作品的展示平台。然而，平台型競技制度仍然帶來無法忽視的觀看壓力： 15 分鐘的時間限制、並置比較的觀看框架，以及必須在短時間內建立辨識度的期待需求。在這樣的條件下，複合媒介往往成為一種直覺可供、可「玩」的選項——影像、聲音、物件、文本與科技迅速堆疊密度，協助創作者的意識在有限時間內透過作品被「看見」。
吳思鋒的不安正是在此浮現：當媒材使用的速度超前於理解，動作是否還能以其自身的直覺性與當下性存在？他所說的「動作消失」，並不是舞台上缺乏肢體活動；相反地，多數作品都有大量動作、姿態與情緒表現。但問題在於，這些動作往往已被預期的敘事、段落或情感結構所吸收——它們合理地出現，卻不再生成未知。當結構過早完成，動作便容易被壓扁為功能性的象徵，而失去尚未被理解的生成性。
李杰marang aly《身話：傳說》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
並置他者：動作如何成為關係
在本屆 Pulima 中，一個值得注意的現象是：多件作品並未採取單一身體的獨白形式，而是邀請另一位表演者共同在場。另一個身體不只是舞台配置，而成為自身社會角色、文化位置與認同裂縫的投射。在這樣的結構中，動作不再只是技巧或表現，而是一種關係的生成方式。
李杰的《身話：傳說》，將身體明確定義為「說故事的語彙」，透過身體、口傳、物件與影像的並置，使動作在敘事斷裂中生成。動作並不為敘事服務，而是成為敘事本身，身體在此被理解為傳說得以再次生成的場域。奧萊・吉芙菈芙斯的《祂會怎麼說》也非單純的喪親敘事，其創作核心在於聲音如何成為跨時空溝通的媒介：經文的不可誦唱被轉譯為情歌，這是一個高度自覺的媒材倫理選擇；身體在此並非表現，而是作為與不在場者對話的中介。
奧萊・吉芙菈芙斯的《祂會怎麼說》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
相較之下， Niahu 與 Kincyang 的《Mikilim 尋循》、 Panay 和 Baden 合作的《回·聲 Sounds of Belonging》、以及孟凱倫 與 阿䨜撒力嵐的《標籤之間的舞蹈：一次相遇的啟發》 ，都將雙人舞作為重組時間與轉換身份的關鍵場域：聲音、當代舞蹈肢體與服飾符碼構成其主要媒介，動作則意圖回應生命軌跡與離散經驗，成為帶動關係的實踐場所。這些作品段落結構清晰，卻也因此仰賴更長時間發酵，讓動作得以脫離敘事的簡化功能，生成行動不可預期的未知性。
在這些作品中，另一表演者並非輔助，而是自我理解的後設視角；動作的形式，是在這樣的並置關係中被反覆試探。
Niahu & Kincyang 的《Mikilim 尋循》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
孟凱倫&阿䨜撒力嵐《標籤之間的舞蹈：一次相遇的啟發》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
戲劇結構與導演視角的生產性及其風險
有別於上述路徑，風如芳的《我在台北沒有成年禮》與鄭宇均的《Cipapah（長葉）》，則選擇以戲劇手法推進演出。透過文本、角色與導演視角撐開的多重觀看位置，創作者與演員成為執行劇本的不同工具，產生出一個先於觀眾的代位觀看位置。
風如芳海豚文創《我在台北沒有成年禮》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
在《Cipapah（長葉）》中，語言的失落是其創作核心，動作承接的是語言缺席後的痛感，而非對於喪失語言的補充說明。鄭宇均選擇不站上舞台，而是透過俯視的導演視角回應自身與語言、文化之間的距離。然而，這樣的結構意識，也正好暴露出「結構過早完成」與「動作生成性」之間的張力。卓家安（Ihot Sinlay Cihek）的《Misikol》則以 VR 影像與小丑形式，刻意拉開導演與演員的距離，後設地回應觀看關係本身。高密度技術的使用冒著讓動作隨時面臨被吞沒的風險，卻也讓作品本身成為對媒介權力的實驗，直面這套觀看關係的結構關係。
換句話說，導演藝術的俯瞰其實正是對機構化創作條件的回應，並且直接對應了評審觀察到「結構過早完成」的問題。這些選擇顯示，創作者並非不理解媒材而對其濫用，而是在有限平台中嘗試將媒介生命視為對抗「過快完成」的抵抗策略與明確回應——經文不能亂用、族語是失落而非完整、泥不是象徵而是策略。媒介在此不是裝飾，而是創作問題本身。
卓家安（Ihot Sinlay Cihek）《Misikol》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
評審的位置：不是裁判，而是閱讀者
回到評審的語言，可以感受到一種明確的自我說明：他們不是裁判，而是閱讀者；不是要宣告答案，而是標示方向。這種位置的尷尬，正巧反映了 Pulima 作為文化平台的特殊位置——「動作的消失」並非單一作品的創作問題，而是平台如何給予時間、如何觀看、如何比較的問題。更進一步來說，以平台競技制度作為當代原民劇場創作的條件，創作結構不只服膺於生產機制，更是生產結構的原生產品。
從本屆得獎作品與評語可以清楚看見，Pulima 並不在尋找技術炫目或敘事完成的作品；評審真正肯認的，是身體如何成為文化、神話與時代張力的承接場。評語中的關鍵詞——生長、黏合、植入、遠行——都指向「過程」、而非結論。於是，身體不會是一切的答案，而是問題存在的地方——在其中，泥不是答案，而是策略；語言並不在場，而是缺席；物件不作象徵，而是關係生成。
潘靜亞巴奈與貝登 Panay and Baden 《回·聲 Sounds of Belonging》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）
讓我們重新思考：假使動作還來得及發生，那將會是在哪裡——或許，真正需要被重新思考的，不是創作者是否「做得夠不夠好」，也不是「動作是否消失」，而是：在平台與技術的夾縫中，我們是否給予動作足夠的時間，讓它來得及發生？
作為一篇針對「Pulima藝術獎」表演創作徵件競賽的「賽外評」，我意圖將本篇文章視為對於競賽與評論交會之處的一則觀察。透過 Pulima 這樣的平台，邀請我們重新思考特定形式選擇本身即是清楚的創作宣告，透過這些決定促使創作者重新界定其「問題意識場」的範圍與方向，進而將身體視為一種「重新組織文化經驗」的場所，而非單純填充符號的再現工具；更進一步地，或許能找到使稍縱即逝的表演不被預期功能或象徵意義所吞噬，而成為一種在這種尚未完成的狀態間隙之中反覆確認的行動與嘗試。
鄭宇均《Cipapah(長葉)》（攝影 | Jc Pan，財團法人原住民族文化事業基金會提供）