文字｜吳思鋒
去年底的某一晚，歷經兩年半閉館整修的日子，終又踏進牯嶺街小劇場（以下簡稱「牯嶺街」），看一場久違的表演。散場後，一邊為牯嶺街的「再打開」感到振奮，一方面忽然發覺今後牯嶺街的營運將更顯困難。雖然也從屬於台北市文化館舍，卻無穩定資源配置支持基本人事運作的牯嶺街，從此必須拿出更高的，與它所具有的現實條件完全不對稱的主動性。再來是在今年初的一場座談，某國家級場館的高階主管不無欣喜地說到，將和同一位階的另一場館，建立資料相互借閱的流通系統；我當下非常訝異，這不是公立圖書館已經做得到的館際互借嗎？而且相對於她當場也傳遞的，該場館近期改裝完成的圖書室，年度蒐藏、研究預算極少的訊息，館際互借一事實在讓人無法覺得這算什麼突破。這兩個現場，都是在大劇院時代下，「機構化」作為核心轉軸的劇場生態加速下的縮影。
大劇院時代意味著，以專業藝術為定位、場館型態的藝術機構成為了劇場體制的中心（包括衛武營、歌劇院、戲曲中心、台北表演藝術中心等），取代過往相對中性，以相對客觀的機制進行資源分配與籌募的公部門與半公部門（就後者而言，譬如國藝會）。也可以說，台灣現代劇場從最早以導演為核心，到九零年代進入劇場體制化後逐漸部分轉移的製作導向，再到近年這些新型藝術中心陸續創建、營運以後，來到了策展中心的藝術機構時代。
尤其在國家表演藝術中心（以下簡稱「國表藝」）創設以後的兩廳院、衛武營，分別以「人人」（主要自許為藝術共融／文化平權的指標（示範）場館 ）、「眾人的藝術中心」為核心理念運作，民眾不再只是刺激消費、推廣活動的對象，而是升高到主體論述的一部份。所謂的素人，在這一時期，化為共融、銀齡、社區、地方等話語動員的對象，但劇院究竟在多大程度脫離現任國表藝董事長朱宗慶向來念茲在茲的劇場文創論（使劇院成為「全民共享的文創園區」），抑或只是同質的變形，則有待觀察。
就兩廳院的「場館成長週期」，將2020年迄今定為「影響擴散期」（Inevitable Period） ，自我描述為：
創造文化與生活對話的機會，提出「節目演出」、「學習推廣」、「場館管理」三大方針，帶動產業正向發展，成就「亞洲具指標性的文化品牌」（A Cultural Brand of Asia）。（註1）
我們可以從中讀到，主事團隊賦予目前的兩廳院創造社會連結的想像，以及放眼亞洲的企圖。就後者而言，我們不必把「亞洲」的提出全然等同於當前政權對新南向的推動，它的潛台詞應該是多重的；包括過往在政治經濟上的亞洲四小龍、90年代李登輝南進主義的次帝國打造，在文化藝術上，亞洲或亞太的話語亦所在多有。所以我們要更問的是，劇場因其聚集—反抗的特性，美學的現代化遲至解嚴前後方能大幅開展，幾與台灣的本土化同步，變相潛在地使台灣現代劇場與一種「弔詭的自由」相互黏著。據此，所謂「『亞洲』具指標性的文化品牌」，究竟反映了什麼亞洲觀？就像我聽到身在亞洲（尤其是非東亞）的藝術家說，台灣的補助多元、透明，他們很羨慕。但當機構希望藉由亞洲化以擺脫歐美中心主義時，在這幾年我也看到，許多亞洲國家當代劇場的表演傳統非常深厚、強大，台灣的劇場創作者普遍相反。或若我們有意反省歐美中心，當疫情延阻了國外演出來台的數量，劇院的機構化又如何形塑劇場的台灣性？
譬如皆屬今年台灣國際藝術節（TIFA）的《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》 及《十殿》 ，從作品、亞際合作到製作歷程，正暴露了台灣劇場的脆弱與晚熟。《千年舞臺》由新加坡的王景生導演，講的是京劇名伶魏海敏的生命史與台灣歷史的平行交錯，還找來張照堂的去頭攝影與陳界仁的顛倒、反觀影像。京劇當然有它的政治，從魏海敏的生命與感覺入題，亦頗引人入勝，我的觀看和多篇評論的意見基本上無異，這台戲不但把台灣歷史簡化了，概念與視覺化的調度也把魏海敏簡化了。張宗坤的劇評說得很好，這個敘事到最後成了戒嚴體制的重製。（註2）而王景生廉價拼貼台灣與新加坡各自的分斷，以作品敘事重製一次戒嚴體制，進入以大師或未來大師為想像的TIFA，不正反映了機構匱缺的亞洲認識？乃至於在認識上的匱缺，反過來同質化地閉鎖、加強了一種倒錯的台灣性？
另一方面，林偉瑜的長篇評論〈《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》――演出的「觀看」與跨文化製作的再思考（上）、（下）〉（註3）則提議，回到創作脈絡，並引用王曾寫就的〈遭遇〉一文當中的跨文化觀點。我同意王景生、張照堂、陳界仁、魏海敏四人各自提供的「文本」，形構了戲的內在張力，這也是我在演後最回味的一部分。但就其場面調度與文本敘事，這並非由導演正面、統整所創造的，而是負向、碎解的結果。
至於《十殿》，由於拙作〈《十殿》作為一齣常民戲劇〉發表在先，此處我就不再評論作品，仍然將視點投向機構化。在2019年的一場表演藝術文化論壇（註4），兩廳院藝術總監劉怡汝曾說到該作進入「第二屆國家表演藝術中心場館共同製作計畫 」 面試階段的現場問答，她說對阮劇團的印象是地方性，主要在嘉義、南部運作中、小型市場，阮這次怎麼有把握走到台北，面對五千個座位起跳的市場？照她的說法，阮的出席者回答，劇團從前一年開始已循序漸進地北上，以小型演出運作、累積台北觀賞族群。該年則計畫前進水源劇場，製作觀眾數更多的演出。總監很高興地說，這一聽就知道阮準備好了，同時補充，劇團經過三館共製一定會成長，更知道需要什麼資源、什麼協助。
換句話說，「準備好了」反映的是票房、量化的思維。我很難想像也很難理解，一位國家級場館的藝術總監在一場全國文化論壇，可以不談創作只談製作。可是這罕見嗎？我們都知道，不，這很常見。從機構到縣市，在各形各色的藝術節或類藝術節，我們很少有清晰的線索推敲是什麼樣的問題意識、策展方法，把這些那些創作者（團體）組在一起？更甚，用徵件取代策展，以破碎的開放、偽中性的資源分配，遮蔽機構自身的無方向性。
同樣在那場文化論壇上，有人問總監，策展的脈絡怎麼在機構實踐？總監這麼說：「TIFA的target的對象是全民，就是只要願意看節目的人，都會在這裡找到適合的節目。它的取向是當代的大師，或者是我們覺得他即將成為大師的重要作品。當然還有點Show of Taiwan，台灣有什麼好作品，我們會把它放在TIFA，因為TIFA期間我們會大量邀請策展人來台，所以我們也希望他們看到台灣的一些好作品在這裡發生。」（註5）表述之間，仍是美學的空乏、量化的行政邏輯。
換句話說，機構化是劇場現代化的必然產物，但台灣劇場的機構化正因缺乏對「現代」的認識（無論是做為現下的現代，或現代性的現代），使得自1987年國家兩廳院建制、1990年代劇場體制化以來，仍無意識地遲延、不治「現代不適應」的病徵；它與邊緣、另類藝術的支配關係，更是隱微但大量地顯示在，主動出擊的邊緣被餵養成了等待進入中心的邊陲。而行政法人的近國家性質，更讓藝術機構的現代不適應無所遁形。
註1：〈關於兩廳院〉，兩廳院官網，網址：https://npac-ntch.org/about/introduction/duty。 註2：張宗坤，〈走不出的魏海敏迷宮 評《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》〉，全文請見：https://pse.is/3hlvwu。 註3：該評論分上、下兩篇，刊於「表演藝術評論台」，全文請見：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=67629；https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=67635。 註4：「未來．劇場．新風貌──2019表演藝術文化論壇」，表演藝術聯盟主辦，錄影網址：https://www.facebook.com/watch/live/?v=329873981193756&ref=search。（約從1’31’00開始。） 註5：同註4。