講者｜王墨林
紀錄、整理｜陳威儒、吳思鋒
剛聽了那麼久，潘老師演講給我感受到非常深刻，因為並非只談單階段藻礁的問題，也延伸到更早以前，在國民黨搞工業化的時期。當我們接受西方贈送了很多關於「現代性」的關鍵詞讓我們去想像我們的未來的時候，像潘老師提到過去曾經整個社會還未現代化之前，島上所充滿美麗的自然生態，勢必會跟著「現代性」一點一點地消失。
這種辯證關係便在於我們拿到西方贈送的很多關於「現代性」的關鍵詞，讓我們去想像一個所謂美好的未來，勢必要跟現在台灣的自然生態有所衝突；在幾十年來現代化的破壞以後，我們剩下的是什麼？今日第一場座談，我有二十分鐘開場，將會從以愛護藻礁生態為主，連接到文化行動，我希望將兩個脈絡並置，一是從環保脈絡，二是從文化脈絡展開，我想這也是主辦單位找我做主持的原因。
台灣開始的社會運動與文化運動結合的濫觴
1988年《驅除蘭嶼的惡靈》當初是台灣第一個反核運動，在達悟族世代居住的蘭嶼島上發生，為何這麼說呢？這運動的形成當時跟關曉榮在《人間》雜誌刊登了一系列蘭嶼的報導，包含其中一篇談核廢料的問題，讓大家發展出《驅除蘭嶼的惡靈》。先由我召集，我找了周逸昌，還有王俊傑、黎煥雄一起參與；還有蘭嶼青年會的郭健平。當我們定名這個行動為「行動劇場」這四個字，算是首次讓小劇場走進社會的第一個「文化行動」。《驅除蘭嶼的惡靈》之後還陸續有許多發生的行動劇場，譬如環墟劇場「搶救森林行動」的反森林被砍伐、台大學生反六輕等等，在社會運動的場域中，「行動劇場」慢慢形成一個表達訴求的形式。
後來到了2011年，許斌長期在七股拍攝被風沙侵蝕的海灘，並邀集我們在護沙的名義下做了行為藝術表演，呼籲應該重視的地景。不管是《驅除蘭嶼的惡靈》的「行動劇場」也好、或是七股護沙的「行為藝術」也好，重要的一點是以「現場」做為一座舞台；因為「行動劇場」一定要跟「空間背景」結合。《驅除蘭嶼的惡靈》就是一個案例，它跟島上核廢料場的環境與「惡靈祭」的祭典做了密切的結合，這是成功的原因。
2020年12月由潘老師號召愛護藻礁的環保運動，通過了曾啓明的發起及我的召集，我們再把先前在七股做過行為的幾位藝術家集合起來，在行政院門口保護藻礁的行動中，由這群藝術家組成的「行動現場聯盟」，也做了一個以即興為主，但是屬於群體完成的行動劇場的表現，因為限定五分鐘之內要完成，重點還是在環保團體的抗議宣告上，表演只是在烘托現場，事先我們便已經知道，所以不會以美學表現做為導向，決定強調能在視覺上強烈吸引媒體拍攝為主。正好藻礁有很多寶貴的粉紅色微生物，就以粉紅色開始，恰好也是愛護藻礁的一個主色調。我們非常知道，這樣的一個表現是整個抗議行動的副作用，只要把這五分鐘做足，效果達成，便能收場。
運動現場的行為藝術
因此，首先我們要搞清楚行為在運動現場的主體是誰？表演或是運動？以我的經驗認為，行為應該是從屬於運動，我們把表演跟運動兩個主體互為文本地相互辯證來看，找到相互連結的關係是蠻重要的。我們知道在台灣小劇場運動的歷史裡面，行動劇場這部份是很重要的，卻很少有研究這方向的深度論文。或許，因為行動劇場是為了配合運動而存在，也因為是配合運動，終究運動影音資料的欠缺，使行動劇場無法被保存下來，但受《驅除蘭嶼的惡靈》的行動劇場影響，而紛紛在社會運動裡面出現的行動藝術是蠻重要。因而，我們談在運動現場的行動藝術，我認為僅是「概念」的指稱，當然跟「民眾劇場」裡面所要表現的行動藝術有所關連，抑或跟後現代沉浸式劇場的表現也有關係，但若回歸到行動劇場的話，還是得做一些如何與「美學」的分別對待，是比較重要的方法。
當然，也有人稱行為藝術就是行動藝術，這也可以說明為何美學表現在運動場域不是最主要的，因為行動本身就是一個表演呈現的過程。行動表現的本身已經在呈現一個「劇場」──亦即，每一個行動也可以說是朝向每一個運動特定的方向行動的生產過程。
產生－過程－方向
我談到這三個流程的合體，就是一個非常重要的動能生產。行動的動力開始產生，勢必跟這種動能的存在有關係，動能如何產生就讓行動如何產生，也是反映了一個從思想或意識所生產的動能，因此動能從產生到發展的過程，遂使行動自身深具一種發展性的行動力，也是要讓行動、或運動既有它可運作的發展性，就不能不具有這種意識或思想的動能。
只有通過意識或思想的動能生產，我們才能看見行動朝向我們「看得見」特定的方向在哪裡（很多人刻意「看不見」）。這需要有一個身體存在意識的行動力產生。當社會議題成為行動藝術的表現力，那麼有沒有意識或思想的動能，便是非常重要。因此，若要探問行動的能量從何而來？你對你行動的方向要有一定理解。我們做護礁運動的背後，就是台灣背後的西方文化餽贈諸多現代性的關鍵詞給我們，然而當我們面對藻礁消失以後，卻有一個對美好未來的想像，同時這塊土地跟我們一起成長的美麗記憶也一起消失。
從歷史、政治、經濟，以及對現實的認識，這也是一個教育劇場的過程，由此蓄積我們的身體以及能量，這就是「身體的能量從哪裡來」的由來，繼而對你行動的方向才有一個了解，而非只從跟自己有關係的成長記憶、生命記憶的消失來作為行動的方向，要從歷史、政治、經濟反映出來對於現實的認識，只有這樣成為一個教育劇場的過程，才能把身體能量與當下的事件聯合起來。
接下來我們講到表演性與運動性關連的問題，要問的是行為藝術倘若抽離運動性的存在，剩下來看到的會是什麼？看到參加守護藻礁運動的行為藝術家很多表演照片，他們做的行為作品中表現了一些自然的元素，水、砂等等，即使表現了運動現場的自然元素，但可以說這就是運動性嗎？
我覺得運動性放在藝術裡面要有一個特別處理的空間，而行為藝術在這個特別的空間裡又能展延出對話或各說各話的一個怎樣的關係出來，這是我們要探討的。也就是說，一定要放在一個環保（或者是其他運動）的脈絡裡面，才能夠折射出藝術創作背後的時代背景；有了這個時代背景的連結以後，再來探討行為藝術的作品元素，這個連結是很重要的。
我要談的是，這樣的重要性是能夠豐富了台灣藝術史發展，同時，也通過環保運動開創出了在藝術美學上的新語言。這新語言是指各種議題的社運在敘述上有一種美學表現的可能性，可能是以詩（poem）或者觀念表演（performance）的形式，都會形成一種文化行動在藝術脈絡的建構。
常常有人說行為藝術看不懂，這個邏輯很奇怪。譬如說我們看韓國民眾劇場的元素，有很多民俗、薩滿的語言，難道我們看得懂薩滿恍惚狀態的美學？而且其中更包含著民眾對現實政治的嘲諷及控訴。
表演者在行動藝術上充滿「能量」的表現力，觀者可以用身體的官能感去感受各種的危險、不安或共鳴。能量是不需要解釋，而是直接在審美經驗中的身體反應。當網軍在攻擊我們，說愛護藻礁行為藝術表演非常骯髒，而我們的藻礁正是透過體制化破壞的骯髒行為，使我們的海邊已經成為永遠的骯髒之地，難道行為藝術不表現這種骯髒，卻要去漂白這種骯髒嗎？
最後我要說，環保跟自然的認識論有莫大關係，做一個現代人不是因為民主、人權、自由而被成為，現代人是在資本主義思想及意識的生產系統之下被異化之下成為現代人的。所以前面潘老師回答了我們異化跟相對的「純化」（譬如小時候在海邊遊玩戲水）。目前我們保護藻礁，已經形成一個「純化」跟「異化」對抗的鬥爭，而且讓我們相信「自然」是在傳統文化、古老的民族與宗教裡面早已存在，這種自然存在是非常重要的，但這樣的想法卻會被標籤化成前現代或指責是反現代，彷彿每個人都要後現代才是時髦，儼然說，「現代性」已經成為一個保守與摩登的界線，假設現代有個界線的話，那就表示「自然」卻沒有界線。當環保運動讓我們反思自然的時候，我們並不要更多的現代化。
「更多的現化代」這個觀念是什麼？可以連接愛台灣嗎？剛好這次守護藻礁運動是讓我們反思我們被國家機器、被資本主義異化到何種程度？更要反思避開「自然」的問題，而只喊愛台灣是我們的現代性想像嗎？我們還有別的東西需要面對嗎？