文：黃家駒
自2019年起，香港表演藝術界所承受的衝擊可謂一浪接一浪。受新冠肺炎疫情所累，表演場地在這兩年不斷被勒令關閉，整個一直以演出為重的業界近乎癱瘓。從《港區國安法》實施，到報章點名批評多個藝術團體的創作動機，一連串事件引發的巨大壓力更是讓業界喘不過氣來。相信不少藝團及創作人都曾在腦海中閃過以下問題：「我們還可以做甚麼藝術？現今世代做藝術還有甚麼價值？這片土地需要甚麼樣的表演藝術？」
其實，這一切都是輪迴。我們的前輩在八十至九十年代也經歷過這樣的一個關。1984年《中英聯合聲明》簽訂後，香港回歸中國已成定局，當中所牽勾出來的不安，也促成了「後殖民主義」在香港的討論。後殖民主義，是針對殖民主義的批判，並以理想和未來作出論述及文化抗爭，當中尤以重新建構香港人的文化及身份定位為尋索。翻譯文化研究學者陳嘉恩曾經指出透過外來的文本建構文化及身份定位是翻譯應運而生的原因。[1]同時這亦是翻譯劇興起的原因，而翻譯劇亦成為香港戲劇發展的重要基石。由此看來，與國際接軌，是香港表演藝術界在面對社會及政治洪流下，找尋定位及發展的必經之路。但一直以來，參與或籌辦國際性活動好像是擁有龐大資源的大團才能企及的事，那麼資源相對貧乏的小型劇團及獨立藝術工作者，又可以做些甚麼？我們在國際又如何找到自己的定位？
即時性／時事性
2020年10月1日的晚上，我收到一位美國老師傳來的電郵，說剛剛有一個白羅斯的新劇本《Insulted. Belarus(sia)》（《侮辱．白（俄）羅斯》）被翻成了英文，而且有朋友正努力想推展一個跨國的讀劇計劃（截至2021年11月，已在30個國家舉行了130場的讀劇活動，劇本被翻成21種語言，亦有九種語言的出版）。編劇是在多個俄語系國家享負盛名、現任白羅斯權力移交「協調委員會」（Coordination Council for the Transfer of Power，已被政權宣佈為違憲奪權、眾多成員被捕的非法組織）成員的劇場及電影編劇Andrei Kureichik。而劇本基於當年八月白羅斯總統大選舞弊事件後，編劇在和平遊行、軍警暴力鎮壓、工廠罷工、民主派總統候選人流亡國外等事件中，所見所聞的真人真事真說話。當中描劃出白羅斯人（尤其是女性）面對警棍、濫捕、暴力對待，以至一些更可怖的事時，依然展露著的毅力，以及在壓迫下保持希望的重要性。
《港區國安法》甫於6月30日實施不久，整個表演藝術界均處於陰霾之中，大家都對法例定義沒甚麼概念，不知道怎樣會無辜墮入法網。與此同時，創作人如何消化這兩年的社會事件，也是另一難以梳理的問題。文化歷史學家西蒙．路易斯（Simon Lewis）評論說：「抗議文化本質上是跨界現象，借用、改編和翻譯起著至關重要的作用……通過共同影響進行廣泛動員。」[2]而《侮辱．白（俄）羅斯》所描寫的事件觸動了不少香港人的聯想。劇中出現的人物包括：腐敗傲慢但卻因為俄羅斯支持而能夠霸佔大位多年的獨裁總統盧卡申科、以毆打侵害市民為樂的軍警、因目睹選舉舞弊發生而走上街頭抗爭的女性監票員、一直支持政權管治但女兒卻因參與抗爭而失蹤的校長等等。因為劇本中描述的都是編劇在參與抗爭運動（致使他劇本寫成不久後也要被迫踏上流亡他國之路）當中，親身看到的真人真事，這令所有角色的行為、思緒、說話都非常有血有肉且情感飽滿，這種真實的呈現及處理，讓觀眾能輕易與自己身邊遇見的人產生置換。因此，儘管劇本背景設定是白羅斯，有其特別的地理及地緣政治文化，但卻產生了移情作用，甚至變成了一系列的象徵圖騰（symbol）。編劇編寫這個劇本的其中一大目的，就是要引起國際關注，為白羅斯的抗爭行動爭取支持，所以整個劇本的筆觸非常直接，並沒有利用跳躍式語言、形體動作等元素構成較風格化的象徵。作品與關心事件的觀眾產生共鳴，也同時在一個因有距離而變得安全的狀態下梳理鬱結與思緒。
當我看到這個劇本的可能性後，便在Facebook上搜尋並找到了這個國際讀劇計劃的發起人、劇本的英譯者、俄羅斯史坦尼斯拉夫斯基電子劇院（Stanislavsky Electrotheatre）藝術總監助理暨英語總監約翰．費德曼（John Freedman），在溝通了解後取得了劇本的英語翻譯。因應著讀劇行動的緊迫性以及當時新冠疫情對香港的影響，表演場地經常在閉館、限座開放之間不斷徘徊，慢慢申請表演場地作正式舞台搬演或讀劇並不可行。故此我們決定以疫情時流行的Zoom作為讀劇的表演平台。在之後的20多天內，我們在Facebook上找尋演員、「埋班」、開始排練、宣傳，最後在10月25日正式以英語讀劇形式演繹了這個劇本，在Facebook上直播。當中最讓我們感動的是，有很多來自歐美甚至白羅斯的觀眾，有些人更是觀賞了不只一個版本的演出。有一位已經看過五至六個不同版本的《侮辱．白（俄）羅斯》的觀眾說，這是他看過最有力量的一個版本。他說這個演出雖然都是在說白羅斯的事，但他卻感覺到香港演員們的能量與劇中場景非常吻合。
我們經常說到國際視野，這次的英語讀劇亦令我發現，作為藝術家的我們其實可以做得更多，或者擔起更大的社會責任。我們有盡力利用我們的專業及專長去跟外界分享香港的經歷？和繼續訴說香港人的故事？有一次我搜尋了一些《侮辱．白（俄）羅斯》國際讀劇計劃的報導。其中一篇是關於英國某戲劇學院排練讀劇的報導，學生們在第一次圍讀後感覺震撼無比，有學生甚至崩潰痛哭。當時我心想：你們不看新聞、不讀歷史的嗎？幹嗎好像第一次聽聞這些事情會發生似的？不是要鬥「誰比我更慘！」，但白羅斯示威者被捕都只是要坐幾星期至幾個月的牢，其他地方的抗爭者如果被抓的話要被關在牢中多久呢？緬甸人民對軍政府的抗爭中甚至有六歲的小孩被槍殺啊！我驚覺與時事脫節、不會接觸／抗拒接觸硬性資訊的人，或許佔全世界人口的大多數，更何況不是發生在自己國家的事。在這種地域及想像的限制下，著重於人性的文藝作品的宇宙性或許更能跨國界地直指人心。
在這次「流白之間」的英語讀劇中，有一位觀眾表示，他之前一直只是在報章及新聞中獲取關於香港的資訊。這次由香港人注入生命經歷去演繹一個外國劇本，對他來說是一個很震撼的觀賞經驗。觀看著表演者的能量和情緒，與劇情重疊並進，讓他覺得演員在訴說的、他在觀看的不只是白羅斯的故事，更令他反思香港，比僅僅在報紙上閱讀到的，更刺激想像；戲劇超越了報紙上的冰冷文字，呈現了不同的生命以血淚交織而成的歷史與故事。幾位觀眾更以俄文留言鼓勵。在那一刻，人與人之間終於跨越地域限制連結在一起。
在英語讀劇場次完成後，我邀請了劇場前輩陳玉蘭把劇本翻譯成中文，再召集了兩組演員分別於11月12日及11月28日完成了廣東話及國語兩場線上讀劇演出。有趣的是在那兩個場次中也有非華語的觀眾登入觀賞，他們都說拜演員們的情感協助，理解劇情並不是難題。另外，國語讀劇場次的演員中有香港人、台灣人、新加坡人、馬來西亞人。跟之前兩個完全是由香港演員擔綱演出的讀劇不同，這次在排練過程中，我們更著重如何能夠把劇本中的書面語轉化成自然而有情感濃度的國語。我一直以為說國語就是把書面語說出來，原來不然。如果單純把一些書面語讀起來，以國語為母語的朋友聽起來會感到不自然。另一個值得分享的是，劇中有一個比較莽撞的青年角色，她看不過眼總統大選的結果被操控而參與抗爭，最後她被軍警被抓住及毆打致死。演繹這個角色的新加坡演員顏橦在演繹時，於對白中不時加插了一兩句閩南話，因為在台灣及馬來西亞，很多比較「老粗」的人都會在說話中夾雜著閩南話。香港觀眾或許沒有太留意這個演繹的小筆觸，但有些台灣、馬來西亞觀眾在觀賞後反映說，這樣大大幫助了他們掌握角色的性格及背景，讓他們更易連結到在日常生活中會遇見的人，因而他們對劇本中的事件更易產生共鳴。
當然，希望讓觀眾了解白羅斯在發生些甚麼事情以及事件背後的來龍去脈是一個逼切的動機，所以我們在廣東話及國語場次也安排了演後座談會，邀請了當時駐白羅斯的兩位香港記者Kauro Ng及Alex Chan、國際關係學者沈旭暉教授擔任嘉賓。其實作為小型的獨立藝團，我們並沒有甚麼人脈可以介紹我們接觸以上嘉賓。我只是閱讀網媒新聞時得知原來有兩名香港記者一直在白羅斯抗爭前線作採訪及拍攝紀錄，而沈教授已經是享譽全港的學者。當我決定要籌辦演後座談會時，我便在Facebook上給他們直接發訊息，坦白告訴他們活動的緣起和詳情。最後大忙人如斯的他們都撥冗觀賞演出及參與了演後座談會。藉由演員外的「局外人」的分享，觀眾可以以更多角度去切入理解白羅斯正在發生的事件外，更直接地分析白羅斯和香港之間的脈絡及兩地事件之間的關連性，亦能產生更強的情感投射。故此，在這類「即時性」、「時事性」的活動中，學術及經驗的分享，是藝術行動以外不能缺少的配套。
流白之間最近還完成了《Bad Roads》的讀劇活動。2022年2月底，俄羅斯對烏克蘭發起了「特別軍事行動」，震驚全球。我和沈旭暉教授談起，有沒有可能以戲劇的行動關注正面對強敵入侵的烏克蘭？我便立刻聯絡費德曼，並提出像白羅斯讀劇計劃一樣，舉辦一個國際讀劇籌款行動來支持烏克蘭人。隨後發生的一切就好像夢幻般，費德曼很快就聯絡了好幾位烏克蘭編劇和翻譯，取得了好幾個關於烏克蘭，甚至一些來自戰火中躲在防空洞內的編劇所寫成劇本的演出授權，然後把它們翻譯成英文版本。那麼下一個問題就是：我們要選擇哪一個劇本？我花了一點時間閱讀所有劇本，思想爭鬥了很久。考慮到是次演出需要面向公眾，不能過分艱澀甚至陷入哲學性的討論，同時希望劇本不流於情緒發洩，讓普遍不清楚烏克蘭複雜局勢的香港人在觀賞後對俄烏戰事作獨立思考，甚至提起他們深入了解的興趣，最後我選擇了曾於2020年威尼斯影展影評人週首映、也獲選為2021年奧斯卡金像獎最佳外語片獎的烏克蘭參賽作品，娜塔莉亞．沃羅日比特（Natalya Vorozhbit）的《Bad Roads》舞台劇本原著。我邀請了陳玉蘭、李海燕、林燕、馮穎茵以少於兩星期的時間把劇本翻成中文，然後再埋班找到15位演員以八天的時間完成排練，在3月19日以線上方式作讀劇演出，很多觀眾亦在觀賞後以慷慨捐款給人道援助機構的方式表達支持。
能夠在不足一個月的時間完成整個活動，除了要感謝眾翻譯及演員的無私付出、沈教授全力承擔所有行政宣傳責任外，我想舉辦活動的動機是當中的重點。作為一個獨立的小藝團，我們會如此費勁做這一切，只是因為純粹覺得我們必須為世界另一端的人做點甚麼。在現實層面上，任何的戲劇及藝術行動都不能直接阻止發生於烏克蘭的煉獄戰爭。然而，我深信戲劇藝術能夠有溫度地告訴觀眾一些關於烏克蘭文化的重要訊息，讓我們了解烏克蘭人民的狀態和處境。
當這些「即時性」及「時事性」的戲劇行動是在回應你心靈中的感召，而不是講究回報時，行動就會更純粹更為有力。在因緣成熟時這些行動或許會帶來潛在的經濟效果。例如，《侮辱．白（俄）羅斯》讀劇在演出相隔八個月後受沈旭暉教授邀請，為他的Patreon讀者做了一個專場，另外，沈教授也一直和流白之間商討將來的聯乘合作計劃。關於烏克蘭戰事，流白之間把烏克蘭「Kherson Regional Academic Music and Drama Theatre」 藝術總監奧歷山大．克尼加（Oleksandr Kniga）被俄羅斯士兵綁架的消息，以Facebook發佈到華文世界，此舉獲得了歐洲戲劇界的注視；我最近也被包含歐亞多國戲劇界代表的「Eurasia Theater Association」邀請，成為香港的代表，協助推動各國間戲劇藝術及文化的合作和交流，希望能夠為香港的表演藝術界做更多牽線引介的工作，讓更多的劇場人獲得參演外國藝術節的機會。
美學及身體的演繹權
桀驁不馴的藝術界從來都是讓歷史上每個政權頭痛不堪的一群。其中一個處理的方法就是以資助及教育政策把這些藝術家收編，讓藝術家為了獲得補助而先作自我審查。另一個管治的方法則是把藝術家重新馴養為「經濟動物」，讓藝術家服膺於大眾對美學及議題論述方式。這也讓藝術家製作趨向市場化，培養出能夠不斷重演甚至到國外「走埠」的演出。這對管治階層來說，他們是在建構香港的國際文化及藝術定位，向外界訴說著自己面向國際時充滿文化自信的形象。對一些大型藝團來說，巡迴演出更是一個彰顯藝術地位的最佳方式。作為小型藝團，我們固然難以在資源上與大團相比，但是，我們又有沒有方法打破這種美學及身體的演繹權，找到自己對以身體表達，及藝術探索上的自主？
現在的香港，表演藝術界承受著凜凜寒風，很多人思考當如何直接表達自己，但在自我表達或講述故事的內容及方法上，又是否有更多可能性？如何在統一之中保留自己的獨特性及強調不同聲音的重要性？這一切都指向著香港表演藝術界要找尋屬於這個時代的戲劇。但作為表演者，我們又有足夠的訓練，容讓自己有能力跟上時代的步伐，探究不同的美學嗎？
每個人的身體會因應不同的生活方式和感覺，塑造獨一無二的身體經歷。反過來說，我們每個人獨有的身體經歷，代表我們有著與別不同的閱歷。劇本所載的文字早已明明白白、一式一樣地打印在每位演員的劇本上，如果我們只著重於雕琢對白語言，又或是坐著用腦袋分析，而忽視身體經歷帶來之訊息與靈感，到頭來也只是搬字過紙，無法在演繹上反映出我們各自生命的獨特性，這只會令演員失去個性和台上生命力。
故此近年我們一直努力進行吳偉碩（梵谷）老師的「心體一技」跨文化身體訓練，以至諸如邀請葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的門生史蒂芬．王（Stephen Wangh）、陳偉誠老師教授葛氏演員訓練法，到早前邀請美國編舞家聞戴爾．比伍（Wendell Beavers）教授「Viewpoints」創作方法。對一名當代藝術表演者來說，多種不同的跨文化和跨界別藝術訓練手段，其價值在於吸納和消化不同文化的營養。當我們內化這些當代及傳統表演方式後，面對不同的創作需要時，我們也可以自主地從中提取有用的元素，以自己的方式探索。如此，每個演員都可以有方法、自主地找尋其獨特性。我們相信每個人都應該有獨立批判性思考，在講究真相的時代，也更應該在劇場中找尋自己的「話語權」。
本土性
「但凡兩個不同的文化系統（cultural system）接觸，就必然因文化差異而有互動。若一方強勢一方弱勢，往往表現為強方對弱方的衝擊；而弱勢的一方，若不自覺，就會全盤萎縮，為不失去自我，往往要有非常高的文化自覺（cultural consciousness），才能調適（appropriate）強勢一方的影響。」——盧偉力，〈戲劇文化交流的意識與意向〉，《香港戲劇年鑑2006》（香港：國際演藝評論家協會，2007）
「不失去自我」，那麼香港人的「自我」、「根源」是甚麼？我們在國際上要如何擺脫一種西方人對東方人的僵化凝視，而可以在藝術行動中凸顯香港的文化內涵？
自2016年起，我們持續邀請台灣的吳文翠老師來港開展「溯。源。覺。行」工作坊計劃。她的教學以葛羅托斯基的「神秘劇」為主。神秘劇創作與訓練法門為葛羅托斯基在「客觀戲劇」（Objective Drama）研究時期所創，乃「個人種族劇」的戲劇訓練，又稱「溯源戲劇」。根據葛氏的衣缽傳人湯瑪斯．李察斯（Thomas Richards）所記述，神秘劇是以一首古老的歌謠，或者年幼時聽過的歌，例如祖父母、母親所唱過的歌，再藉由不斷反覆唱頌這些歌曲，與自己的生命經驗連結（associate），從而觸發肢體的形式與內涵，然後進行一場身與心的生命本源精神追尋之旅。
在幾次「溯源覺行」之中，我們曾經到有800年歷史的新界屏山鄧氏村落考察，更有幸受鄧達智先生邀請在鄧氏宗祠的列祖列宗神主牌前品嘗九大簋盆菜宴；又曾經到大澳考察水上棚屋及漁歌。在實地目睹鄧氏宗親對氏族傳承的重視，到眼見「漁歌」這個曾經是漁民生活一部分的藝術形式，現時卻日益消亡，我想起的是「記憶的消失及流傳」。
這個北風呼呼猛吹、本土主義容易被誤讀的城市中，如果我們不想文化被蠶食，只以面目模糊的「世界公民」形象示人，那麼除了透過社會事件去思索自己外，我們還可以如何向世界論述香港人的故事？如何與中國內地及國際進行較平等的文化交流？表演藝術及文化工作的重點在於，如何讓觀者在破除意識形態、標籤或泛指化中，更深入地找到所關注的事情中的脈絡及其宇宙性？故此在國際上要如何定義自己，或許在於我們是否能夠找到某些其實一直在我們身旁，而我們一直忽視或假裝不見的個人往事、歷史、傳統習俗，然後在這些事物、記憶上起飛、伸延、創作。如之前所說，這一切的傳統東西，都是建築在人與人之間的相處和關懷之上。如果我們不能在作品中看到一個個有血有肉的靈魂，聽到一個個實實在在的人所講的話，藝術創作又有甚麼意義呢？有了人與人之間的感情連結，我們自然對現在身處的土地有了「歸屬感」，在這個社區有了安身立命、願意繼續在此時此處繼續耕耘的覺悟。
說起來很慚愧，要一位台灣人來提醒香港人去找回與這個地方和人的關懷熱情。可惜在「溯。源。覺。行」工作坊計劃取得香港藝術發展局資助後，文翠老師有一次為了作計劃的資料搜集及考察來港，但是於2019年入境時被拒，需要原機遣返。這或許是一個很好的契機，推使我們這班香港人找尋自己的「溯源覺行」之路。
總結
前陣子分別參與了兩個網上圓桌會議：一個是自俄羅斯入侵烏克蘭以來，堅持在隆隆炮聲中創作的烏克蘭英語劇團「ProEnglish Theatre」舉辦的「Why Art Thou: reflections on Art at War」討論會；另一個是羅馬尼亞Babeș-Bolyai University主辦的「Artists and Power in the 21st Century」研討會。除了分享流白之間的國際交流經歷外，我們也汲取一下國外友好的養份。
在羅馬尼亞的研討會中，拉斯洛．烏波爾（László Upor）教授分享到在匈牙利有兩個受政府資助的大劇團，分別在各自劇院、各自演出的謝幕環節內不做鞠躬禮，而分別用以下方式抗議親俄的政府：一個劇團的演員一字排開，倒下，再站起來，再倒下再站起來，不斷重複，意指被處決的人；另一個劇團的演員揮舞烏克蘭國旗，投影機放映著「不要對烏克蘭無動於衷」。
我聽到這些都覺得很感動、很熱血，為那種願意與飯碗對著幹的勇氣而感動。
史坦尼斯拉夫斯基的名句：「不要愛藝術中的自己，要愛自己心中的藝術。」以前覺得史老爺的這句話很有道理，甚至奉為教條，但我愈來愈覺得這句說話應該要調轉，尤其是在世界高速轉向威權的今天。
我在上面寫了幾千字來回顧流白之間作為小藝團如何找尋自己的國際定位，然而很多都是後設的論述。其實在每個當下，這一連串的藝術行動於我都只是一根根救命索。如果沒有這些藝術行動，在每天都聽到這些新聞的情況下，我一定覺得自己很垃圾、很無能為力，甚至會發瘋。而這些藝術行動讓我覺得自己終於可以做一點點事，對自己有一點點的交代和安慰。Theatre keeps me sane.（劇場讓我保持神智正常。）
所有的藝術都是為自己的靈魂而做的。
作者介紹
英國倫敦大學法律學學士。「流白之間」藝術總監，希望待在小劇場中，當一輩子的「貧窮貴公子」。
註解
[1]陳嘉恩著：〈本我的書寫與他者化：後殖民主義與香港翻譯劇〉，楊慧儀編：《香港戲劇學刊》第六期（香港：香港中文大學，2007），頁80。
[2]Lewis, Simon. “’Tear Down These Prison Walls!’ Verses of Defiance in the Belarusian Revolution”, Slavic Review Vol. 80, Issue 1 (Spring 2021), pp.15-26.