Sunday, 02 October, 2022

遲到的回應,批評的現實


文|吳思鋒

Ⅰ「小劇場」的精神分裂癥侯

我想從2019年一場「歷史的返視、評論的在場」圓桌共談【註1】,繼續主持人紀慧玲給我的子題「評論對象的選擇——主流或支流的互補或互抵」,開始這篇書寫。對,遲來的回應。

對當時的我來說,該子題的前景來自前一年,「臺灣當代劇場發展軌跡四十年」論壇。這場因蘭陵劇坊四十年而生的論壇,從總召林于竝在論壇手冊寫的〈總召的話〉,就呈現了小劇場自我分裂的精神癥候:

「小劇場運動」成為最重要的關鍵字,每個發言既是書寫歷史,書寫本身也成為運動。在歷史的動態當中記述歷史,每篇論文都是「表演」,不失為掌握臺灣劇場的好方法。

本研討會希望能承襲一九九六年的精神,在激辯與交鋒當中展開歷史的論述。

這段話裡的「承襲一九九六年的精神」,指的是1996年「台灣現代劇場研討會——1986-1995台灣小劇場」。弔詭的是,最具歷史擾動意義的副標「1986-1995台灣小劇場」在文中被刪去了,因為台灣現代劇場主流史觀,也就是鍾明德《臺灣小劇場運動史》的歷史敘述,台灣小劇場始於1980年(「一切由《荷珠新配》開始……」),絕非 1986年。另一方面,戲劇類種化(音樂劇、社區劇場等)與「三十年」編年體並行的命題法,從兩天論壇的發言內容或隔年二月將論壇內容結集出版的《臺灣當代劇場四十年》文集來看,反而導致不同作品、創作者、生產性之種種差異,更容易因為類種化的命題而扁平化。也就是說,原先小劇場做為一整個「脈絡的文本」,到了這回論壇,既無激辯亦無交鋒,因為「小劇場」的樣貌更加模糊。

《台灣當代劇場四十年》書封
(來源:國家文化藝術基金會)

美其名每個人都在建立自己編寫劇場史的方法,但聆聽、閱讀論壇及文集以後,我卻覺得多仍沒有擺脫鍾明德建構的,把「多元」、「專業」、「台灣」放在同一個籃子裡的戲劇史觀。就像好幾篇發言的歷史分期,都把最新、最靠近現在的時期命名為「多元(發展)期」,可是什麼是多元?譬如關於台灣社會運動的討論,有一說,80年代是社會運動類型最多元的年代,那意思是不是現在比以前更不多元呢?更何況,今天存在於台灣社會多數的多元論調,其實更多時候是用來維穩舊有的二元論,或者止於各自表述、無法對話的「民主時代,大家都有表達意見的權利」所包裝的反動修辭,那麼,我們在劇場,又是用什麼角度使用「多元」?

在這套戲劇史敘事,80年代小劇場前必接姚一葦、張曉風、李曼瑰,但問題恰正在於,一開始的小劇場並不來自「學院」,與其要說當時的小劇場人與戲劇關係密切,倒不如說文學與電影,還有對歷史與社會的時代感覺,更是他們的(自我)啟蒙。因此,雖然日後文集出版,作者已進行修正,我還是難忘記在論壇上問于善祿(〈史觀.觀史——以臺灣現代劇場史為例〉),為何在台上羅列每一本書寫台灣現代劇場之書時,獨漏《都市劇場與身體》?他回答的第一句話令人錯愕:「我有想過今天會有人問我這個問題,只是沒想到是你,吳思鋒。」接著他「理性」地說,他猶豫再三,最終因為《都市劇場與身體》較屬文章結集便作罷。同樣令人錯愕的答案——十足具有歷史感的劇場書寫不算,要有一個(形式上的)時間結構的才算(格式化的學術幽靈)。

非常遲鈍的,到了2018年的那場論壇,我才對「小劇場已死」有了切膚之感。尤其閱讀後來出版的文集,閱讀到從論壇到文集之間,內容修正的蛛絲馬跡,更是如此。或許,我們終歸尚未離開陳映真說的,「殖民地(戰前)和新殖民地(戰後)現代性論,與另類、抵抗的現代性論述之間的矛盾鬥爭,是台灣現代和當代思想史的主軸。」【註2】

現在,我們可以翻開小劇場與劇場媒體的演變了。

Ⅱ 從紙本、網路到機構

倘若回顧八零年代小劇場,雖然總有一說,大眾紙媒對小劇場產生推波助瀾之效,不過從1988年報禁解除到九零年代末全球紙媒衰退,約莫十來年光景爾爾。或就暫以2000年初熄燈的「民生劇評」做為紙媒劇評之尾聲,連同《民生報》從紙媒市場撤退,同時亦與網路時代的到來交叉,故其代表的不僅是自身的結束,也象徵劇評做為文化消費指南的一部份,值媒介轉換之際,經受的衰退與再生。或許「民生劇評」熄燈近十年後,「表演藝術評論台」誕生(2011-),顯現了再生的契機,但從閱讀的角度來說,一份隨處可見的報紙,和一個(企圖形塑)專業劇場評論的網路空間,其訴諸、溝通的「公眾」並不等同。

就80年代以降的台灣現代劇場評論來說,倘若將劇場評論的載體從大眾紙媒擴大至平面報章雜誌的範圍,從紙本到網路,不僅代表媒介的轉換,也涉及專業與業餘之辯,甚至影響我們看待劇場的方式。就媒介的觀點,經受複雜歷史因素而曾大規模中斷的戲劇,在八零年代以新現象之姿合為整體文化運動的一部分,駛進將即解嚴的時空。當時,除卻大眾紙媒,包括文化刊物,乃至海報與傳單,皆可說是小劇場發展的物質基礎之一,譬如《人間》雜誌此一譜系與報告劇、行動劇場的共生、《南方》雜誌上的小劇場報導與訪談等,甚至《雄獅美術》亦開放地兼容民俗藝術、行為藝術、總體藝術、舞蹈等不同美學乃至於《島嶼邊緣》、《破報》等,皆成為小劇場報導、評論的載體。更不用說,蔣勳主責《雄獅美術》的70年代末,曾革新雜誌方向,與《夏潮論壇》共同推動「鄉土文化造型運動」,形成一條文化戰線。

《人間》第9期「怒吼吧!花崗」專輯,既為人民的受壓迫史,亦開啟了80年代報告劇的濫觴。(作者提供)

總有一說,大眾紙媒對小劇場產生推波助瀾之效,不過從1988年報禁解除到九零年代末全球紙媒衰退,約莫十來年光景爾爾。或就暫以2000年初熄燈的「民生劇評」做為紙媒劇評之尾聲,連同《民生報》從紙媒市場撤退,同時亦與網路時代的到來交叉,故其代表的不僅是自身的結束,也象徵劇評做為文化消費指南的一部份,值媒介轉換之際,經受的衰退與再生。進入網路新媒體時期,紙媒藝文版與副刊已經衰退,劇場評論在這些新的網媒上,幾乎可以說是不存在,甚至連受到報導的比例都偏低,另類思想文化刊物更早已消聲匿跡。與此平行的,則是劇院主體的機構刊物增生,如台中歌劇院的《大劇報》、衛武營的《本事》。再擴大一點,把機構、地方政府等舉辦的評論工作坊也納進來,我們更可以看見,「評論與機構」同樣成了當下評論生態的課題。幾乎不可倖免的,新時期的機構從屬於「國家」,評論的「批判」正無法脫離國家的陰影,「國家」正是機制形成的要因,提醒評論者有指出「沒有去政治的美學」的必要。

劇院主體的機構,一開始就誕生於新自由主義時期,難以擺脫績效與市場的制約,推廣與評論,以及文化刊物與生活設計刊物兩者之間,都在數字至上的政策演算與消費邏輯中變得面目模糊,逐漸同一。在藝術領域,整個社會早已脫離資訊匱乏的封閉時期,但資訊爆炸並未讓整體的藝術思想有所躍進,反而形成一組又一組壁壘分明的「分類」。我們快速地對作品分類、標籤,彷彿閱讀就是為了賦予一切事物定義,以為藉此能夠產生更精確的溝通、更多元的知識基礎,但對「思想」的形構、歷史的再脈絡化,卻造成制約的反作用力。

所以現在的問題不是缺乏相對觀點,而是所有觀點很快被收整為二元對立的意見陣營,真正的「異見」無法發揮作用。而批評總是雙重的,同時指向機制的生產,批判機構本體,甚至是機構背後的更大的機制,這正與當前機構、藝術節的運作悖違。

這是我認識的批評的現實。認識了以後,書寫空間變得更寬廣,因為失敗者比成功者更不怕被邊緣化,也沒有了這樣那樣的考慮。因而不時自我提醒,站在這個基礎上寫作也不錯。

註釋:

1、表演藝術評論台主辦。該場側記可見:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57802。

2、陳映真,〈台灣現代知識份子的歷史〉,《知識份子12講》,立緒,1999年12月。

吳思鋒

誤打誤撞闖入的小劇場工作者,現居東部。在社會中劇場,在劇場中寫作。目前可見的身份是澳門《劇場.閱讀》副主編、劇評人。

主編(與鄭尹真)《親密:高俊耀劇作選》(2019)、窮劇場《窮有所本》、差事劇團(與李哲宇)《身體唱議》(2021-)。